Pulverizar a Cultura até a Arte em cada um

Poeta Miró é celebrado na UFPE e na Católica

2007-06-25T15:55:00.000-07:00

No mesmo dia as universidades vêem dissertação e vídeo sobre sua poesia

No dia 26 de junho de 2007, terça-feira depois do São João, o poeta performático Miró é convidado especialíssimo para assistir a duas defesas de estudos sobre sua obra, uma de mestrado e outra de graduação, apresentadas nas duas principais universidades de Pernambuco.

No Centro de Artes e Comunicação da UFPE, na sala do Conselho Departamental (térreo), às 15h, André Telles do Rosário (nome de registro civil do também poeta Trelles), defenderá sua dissertação:

Corpoeticidade – Poeta Miró e sua literatura performática

Em vinte minutos, o autor demonstrará os principais pontos de sua pesquisa sobre o corpo como suporte para a poesia, para a conclusão do mestrado em Teoria Literária, no Programa de Pós-Graduação em Letras da Federal.

Fazem parte da banca seu orientador, Anco Márcio Tenório; a Professora do Programa, e do Departamento de Teoria da Arte, Maria do Carmo Nino; e a Professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Ângela Prysthon.

Para retratar melhor o panorama em que se incluem os poemas de Miró, Trelles procurou momentos na História em que o corpo serviu de suporte para a poesia. Desde antes do livro, com os trovadores, passando pelas experiências futuristas e da contracultura da metade do século passado, até chegar à poesia de “depois do livro”, como a Slam Poetry (torneios de poesia que acontecem nos Estados Unidos e na Europa desde a década de 80), e a Poesia Marginal dos anos 70, origem dos recitais que se espalharam pelo Brasil desde a Abertura.

Mostrado esse panorama, a pesquisa se volta para a poesia de Miró, sua origem e sua história. E depois, ainda, na busca de um ponto de apoio para ler a obra do poeta, o estudo descreve a Corpoeticidade da literatura de Miró, isto é, as dialéticas entre três elementos constantemente presentes em seu trabalho: o Corpo, a Poética e a Cidade.

No 5º andar do Bloco A da Unicap, na sala 511, às 18h, Bárbara Cristina, Jacqueline Granja e Patrícia Gomes apresentam seu trabalho de conclusão do curso de Jornalismo, o vídeo:

Onde estará a norma? um poeta, uma cidade

Após uma breve apresentação sobre o trabalho, orientado pelo Professor Cláudio Bezerra, será exibido o documentário de 23 minutos, registro da obra e da trajetória de Miró, com performances suas e declarações de amigos e estudiosos sobre sua poesia.

Os dois eventos vêm marcar o bom momento na sua carreira, já que além deles, há também um documentário, dirigido por Wilson Freire, sendo finalizado sobre o poeta; e houve, essa semana, a confirmação da participação dos poetas performáticos como atração do próximo Festival de Inverno de Garanhuns, com o projeto de recitais Chá das Cinco (onde Miró vai acompanhado de França, Malungo e Valmir Jordão).

Paissagens

2007-01-25T17:47:00.000-08:00

Poéticas Negras Universais: Jorge Ben e Bob Marley

O estudo da literatura como o conhecemos ultimamente tem estado sujeito a divisões mais políticas que culturais. Embora se afirme existir certa brasilidade em textos escritos no Brasil, principalmente devido ao isolamento e à unidade proporcionados pela língua (e mantidos a ferro e fogo por um Estado altamente centralizador) – mesmo essas “características” vêm sendo re/desconstruídas através de novas expressividades, geração após geração. Ao observarmos outros países das Américas, entretanto, veremos que sequer essa união entre língua oficial e Estado é capaz de parir literaturas um pouco mais estanques entre si. Será possível dizer com precisão da diferença natural entre a poesia equatoriana e a colombiana? Como bem anota Octavio Paz, embora se queira dar status de doutrina a termos como literatura peruana, ou argentina, ou mexicana – a arte literária não respeita as fronteiras que estudiosos comprometidos com projetos políticos locais insistem em querer ver – ultrapassando limites e gerando relações de influência entre artistas de nações as mais diversas, unidas na distância pela língua comum.

A exacerbação, nos últimos anos, deste apagamento das fronteiras no estudo das literaturas, aparece na leitura de Jean Bessière (2005), que aponta para novas divisas que ultrapassariam mesmo as comunidades lingüísticas –construindo substratos comuns em diálogo transnacional. Seguindo o caminho sugerido pelo citado crítico, em busca de tensões apreensíveis apenas através do olhar comparatista internacional, este artigo cruza idiomas para tentar rascunhar negritudes americanas, imagens da passagem e das paisagens da Diáspora Negra, em letras de dois artistas afrodescendentes americanos: Bob Marley e Jorge Ben Jor.

Para tornar possível uma leitura introdutória a alguns aspectos do tema, o olhar se voltará às letras de dois álbuns bastante próximos historicamente (no sentido cronológico e ideológico do advérbio): África Brasil, de 1976, do brasileiro; e Exodus, de 1977, do jamaicano. O fator relevante na escolha do recorte foi histórica – os anos de 1976 e 77, especificamente (e a década de 70, em geral) representam um momento muito importante para os movimentos negros de todo o Mundo, com a consolidação das independências das colônias africanas, por um lado – e uma estabelecida e crescente afirmação cultural dos povos afrodescendentes nas Américas, pelo outro. Mais um importante aspecto é o mesmo momento de internacionalização da carreira dos dois artistas, cujos álbuns continham repetidos flertes com representações culturais transnacionais daquele momento histórico.

Observando nessa leitura as visões da passagem – a saber, como os dois artistas retratam a Diáspora Negra e a escravidão, relendo a participação de personagens ancestrais, situando o espaço de combate e de convívio com um “outro” dominador, colonizador escravocrata, branco europeu. E também algumas descrições das paisagens – quais as nações, as fronteiras, o espaço comum e o espaço interdito na presente situação dos povos afrodescendentes pelo Mundo e principalmente nas Américas. Como estes artistas se posicionam geograficamente, socialmente, culturalmente – criando lugares de identificação através da poesia e da música. Ultrapassando rótulos de jamaicanidade ou brasilidade, com reinterpretações (propositadamente transnacionais) da violência original e da presente situação dos negros: Paissagens.

Panorama político

A formação e consolidação dos Estados nacionais, desde o século dezoito – na verdade um processo ainda (e sempre) em andamento – vêm “homogeneizando” falares e línguas sobre os territórios que lhe dão corpo, como forma de manter estruturas econômicas e políticas sob um mesmo controle. Natural que esse processo opressivo tenha gerado revoltas, repressões e interdições. Quantas línguas (e literaturas) desapareceram ou quase se extinguiram nos últimos duzentos anos? Os descendentes daqueles grupos originais adaptaram-se a modelos estrangeiros, violência recorrente na história das humanidades – origem, inclusive, da língua em que o presente artigo vai escrito. Por trás deste constante confronto de (falantes de) idiomas, sempre a luta pela centralização do poder político – busca de hegemonia por um determinado grupo de falantes de um dialeto social que, ao estabelecer uma forma de falar transmitida dentro de um grupo étnico como oficial, sugere a intenção de não compartilhar o próprio território com outros grupos étnicos de falantes de uma variação, um dialeto ou mesmo outras línguas. Nas Américas, essa dominação segue características semelhantes em praticamente todos os países – prevalência de grupos eurodescendentes no comando da economia e política do país sobre grupos indígenas ou afrodescendentes.

Dessa divisão territorial entre hegemonias, e como forma de justificar as fronteiras inventadas, certas manifestações culturais passaram a ser consideradas ícones da coletividade mais ampla. Representações da “terra” e dos hábitos de alguns habitantes seus, maneira de unir na adoração dos mesmos ídolos grupos diferentes – forma de tomar posse deste território e instrumento para restringir imaginações destoantes da oficialidade estatal. A literatura teve papel fundamental, como sabemos através de Terry Eagleton, por exemplo, nesse projeto de homogeneização cultural, nos séculos passados. Levado a extremos no século XX, como na Segunda Grande Guerra ou no Estado Novo, tal projeto político agora se afirma com novo paradigma – mundial – além das fronteiras dos Estados nacionais, através das novas formas de imperialismo, como principalmente o estadunidense.

Com o avanço para um padrão global desta homogeneização, como reflexo, as vozes sufocadas durante o processo agora procuram expressão, espaço dentro ou fora da nação, na cultura – lugar que minorias e maiorias despossuídas utilizam como meio de contágio e propagação de contra-ideologias. Nas Américas, apesar de prevalecerem grupos étnicos que comandam, estatisticamente, os Estados, devido a diversas migrações mais ou menos forçadas, outros grupos étnicos vêm construindo suas habitações na representação oficial destas nações. Processo conflituoso e sangrento que agora parece estar ocorrendo – ainda em menor escala do que nas Américas, e de maneira mais lenta – também na Europa, com os muçulmanos na França, por exemplo. E que tende – idealmente, pelo menos – a fazer a hegemonia um pouco menos homogênea em termos de etnia, devido tanto às miscigenações quanto a alguma mobilidade social de etnias dentro do Estado.

Nas Américas, negros e índios foram e continuam sendo excluídos – através de vários mecanismos mais ou menos sutis de espoliação. Um dos instrumentos de dominação, por exemplo, é a adoção de um idioma, uma gramática oficial – e de um conseqüente projeto de estudo literário “legitimamente brasileiro”. A literatura oficial, ligada ao ideal de nacionalismo do século XIX, ainda hoje resiste às representações alternativas híbridas, por estar inercialmente acostumada a homogeneizar a interpretação das culturas com os aristocráticos “cânones” e seus modelos de pertencimento geográfico e social.

Insatisfeitos com sua porção na partilha da economia e da cultura, natural que os movimentos negros buscassem construir identidades próprias, ao longo do século XX, como forma de conquistar espaço entre as estruturas (e principalmente dentro de seus discursos justificantes). Como afirmou Mohamed Ali, em entrevista antes da luta do século, em Kinshasa, contra George Foreman, em 1974, quando afirmou que não se considerava americano, mas negro. Desta forma participando e ajudando a mudar o foco da cultura e da política, adotando um tom mais micro (indivíduos e seu dia-a-dia) que macro (estados nacionais), principalmente na segunda metade do século passado.

Embora algumas obras desta negritude tenham às vezes adotado os mesmos traços autoritários de pureza que contaminaram a constituição das literaturas nacionais, como atesta Zilá Bernd, num outro momento tomou forma mais híbrida e conseguiu expandir sua ideologia também para além da cor da pele. Como sabemos, o conceito de negritude foi cunhado no século XX, para servir de instrumento no jogo político de interesses glocais. Nesse percurso – e antes dele, através das manifestações ancestrais de resistência afro e indígena – vem sendo construído um vigoroso repertório comum, que fala entre si sobre sua situação. Uma negritude continental que dialoga com a África como um lugar histórico de origem, mas também com a África atual e com outras comunidades negras e mestiças das Américas – onde a opressão é sempre semelhantemente étnica, assassina e desagregadora. Desenhando uma geografia de “nações” negras espalhadas pelos continentes.

Em busca de traçar um pouco desta geografia multifacetada de nações negras atuais, este artigo pretende comparar duas visões desta negritude na música – manifestação onde a cultura negra guarda sua maior influência, sem dúvida, nas civilizações ocidentais – em dois países subdesenvolvidos das Américas. Lendo em comparação a obra de dois grandes compositores, um caribenho e outro sul-americano. Um falante de inglês, outro de português – mas dois artistas para quem a negritude parece central sem ser excludente: Bob Marley e Jorge Ben Jor.

Leituras

O disco Exodus, por muitos considerados a obra-prima de Marley, representou para ele um momento de saída da Jamaica, como sugere o título. Sua gestação começou depois da tentativa de assassinato, em dezembro de 1976, que levou o artista a mudar-se para Inglaterra. Significou talvez o auge da carreira do autor, e o firmou definitivamente para o Mundo.
Já o disco África Brasil é por muitos críticos considerado o último da “melhor fase” do compositor brasileiro. Após os explosivos flertes com a Jovem Guarda e a MPB, e depois de ver sua obra servir de inspiração para a Tropicália, Jorge Ben se concentra na negritude, dialogando com outros movimentos como a Black Rio e Tim Maia, e tocando em bailes. Este é também o primeiro disco em que ele troca o violão pela guitarra elétrica, representando o início de um momento de atualização de sua obra para o mercado internacional, o que ficaria comprovado em um LP seguinte, Tropical. É também o último trabalho em que Jorge Ben faz pesquisa para compor as letras – a partir do próximo disco, as letras já se tornariam bem mais simples.

Lavrando imagens da Passagem e da Paisagem nos dois álbuns, este estudo pretende captar retratos destas geografias reinventadas do Atlântico Negro. Lendo comparadamente a construção da negritude – representações da diáspora, da escravidão e das culturas afro – nas letras de discos marcantes em suas carreiras. Num momento em que, com ambos já artistas maduros, suas ideologias mais se aproximaram.

As imagens da Passagem estão na verdade mescladas com as das Paisagens atuais: afinal são causa e conseqüência – e os artistas não se ocupam diretamente destes temas, mas deixam transparecer suas leituras através de pontuações dentro das letras. Jorge Ben é mais cronista e Bob Marley mais profeta nas suas representações. Os hábitos dos negros, o dia-a-dia e a história estão mais arraigados no brasileiro; enquanto o jamaicano, devido à influência da religião Rastafári, mais do que descrever, se ocupa em construir instrumentos de resistência, mensagens de força e esperança. Vale dizer também que nem todas as canções de cada álbum versam sobre negritude – diretamente, pelo menos (afinal, devido à própria maneira de se expressar, eles a carregam em todas criações).

A África de Jorge Ben, tanto a atual, como nas imagens de “Ponta-de-lança africano (Umbabaraúma)”, quanto a histórica, na música África Brasil, por exemplo, é a subsaariana, negra e pagã. Não por coincidência, no mesmo ano do disco relido neste artigo, Jorge havia gravado um disco com Gilberto Gil, cujo subtítulo era Xangô e Ogum. E o que ele busca com suas releituras é mais fortalecer a autoestima dos negros no Brasil e na África do que levá-los de volta, como prega a religião de Marley.

Por isso mesmo, devido à influência da cultura Rastafári, a África a que Bob faz referência é localizada na Etiópia, a leste do Saara, influenciada pelas religiões nascidas no Oriente Médio, como o Cristianismo, o Islamismo e o Judaísmo. A própria crença no retorno a Terra Prometida e na vinda do Messias são mitos judaico-cristãos distantes do ecletismo do candomblé e da umbanda. Neste sentido, além de ser muito mais religioso que Ben, Bob Marley é também mais explicitamente político, quando descreve a situação dos negros hoje. Usando imagens bíblicas, muitas vezes, sua poesia é combativa e incisiva. Tanto é verdade que Jorge Ben vivia a ditadura no Brasil, e conseguiu passar quase incólume (não fosse pelo episódio em que País Tropical foi censurada) – enquanto a Jamaica de Bob Marley vivia um governo de esquerda, com o Partido do Povo no poder entre 1972 e 1980, através do presidente Michael Manley, e Marley quase foi assassinado por opositores da direita que acreditavam estar ele a serviço da situação.

As visões da Passagem a que nos referimos são aqui melhor explicitadas como representações do rapto para as Américas e do conseqüente período da escravidão a que diversos povos da África Negra foram submetidos durante mais de três séculos. Neste sentido, as colonizações que deram origem às negritudes dos dois compositores também foram distintas, já que efetuadas por diferentes nações européias e em diferentes territórios americanos. No Brasil foi possível aos negros preservar mais manifestações culturais africanas que nos países onde os ingleses se estabeleceram. Como é sabido, nos Estados Unidos, por exemplo, os negros foram proibidos de tocar tambores – elemento essencial nas culturas africanas. Na Jamaica, depois do domínio espanhol, os anglos se estabeleceram ainda no século XVII (1670), e a escravidão lá foi abolida cinqüenta anos antes daqui (1838).

Desta forma, em Bob Marley essas imagens são naturalmente mais judaico-cristãs, com muitas referências à Bíblia, como em Heathen, nome que se dá aos pagãos, mas também palavra que define o pano com que os escravos se limpavam depois de levarem chicotadas. “Rise up fallen fighters / Rise and take your stance again / ‘Cause he who fight and run away / Live to fight another day / Jah put the Heathen back / There upon the wall...”. Também de fundo místico, outra canção onde tal interpretação é possível é Natural Mystic, que fala da libertação como uma mística natural soprando no ar: “There’s a natural mystic / Blowing through the air / If you listen carefully now you will hear / This could be the final trumpet / Might as well be the last / Many more will have to suffer / Many more will have to die / Don’t ask me why / Things are not the way they used to be / I won’t tell no lie / One and all got to face reality now”. A imagem da Bíblia presente uma vez mais, na trombeta final, e o chamado para ação e resistência, também, para encarar a realidade agora. Entretanto, é preciso ouvir cuidadosamente, prestar atenção na mensagem de Jah (corruptela de Jeovah) para seu povo. Em Exodus, a faixa título, a mais clara visão de como essa passagem foi descrita por Marley, neste álbum, pelo menos. Mais uma vez o povo de Jah em movimento – de volta, nem que seja metafórica, para a África: “Open your eyes and look within / Are you satisfied with the life you’re living? / We know where we’re going; we know where we’re from / We’re leaving Babylon, we’re going to our fatherland / Exodus, movement of Jah people / Send us another Brother Moses gonna cross the Red Sea”. Babilônia, além da referência clara ao episódio da primeira Diáspora judaica, é como os rastafáris referem-se ao mundo do homem branco, descendente de escravocratas. Moisés e o Mar Vermelho, a segunda Diáspora e o chamado para o retorno – o tom é bem próximo do discurso de pastores.

Já em Jorge Ben, sem a preocupação de alijar para a luta, mas de fazer os negros se enxergarem com mais orgulho, as visões da passagem são menos conclamações que atualizações de mitos antigos. Como na música que dá nome ao LP, África Brasil: “Eu quero ver / Quando Zumbi chegar / O que vai acontecer / Zumbi é o senhor das guerras / É o senhor das demandas / Quando Zumbi chega / É Zumbi é quem manda...”. O grande herói dos movimentos negros no Brasil, Zumbi dos Palmares, líder do maior quilombo que existiu neste canto das Américas é esperança de ajuda na luta pela liberdade – aqui mesmo.

Nesse contraponto entre os dois artistas é possível ver uma diferença básica entre Marley e Ben – a questão da nacionalidade. Marley não se refere à história da Jamaica – explicitamente, pelo menos não como Ben, preferindo buscar elementos mais universais – mesmo a palavra Negro aparece bem menos nele, preferida por povo de Jah. Jorge, por sua vez, além de trabalhar alguns mitos universais, como o Taj Mahal, por exemplo, utiliza muito mais a história e geografia do Brasil para compor suas letras. Embora não apareça, além do título, nenhuma outra vez o nome do país, é da releitura destes mitos nacionais, escolhidos a dedo dentre os episódios relativos à escravidão, que Ben reconstrói muito de sua negritude.

Ainda na música-título, uma imagem de nobreza avassalada pelo tráfico de escravos, depois de nomear lugares da África de onde vieram, ele pinta o seguinte quadro: “Aqui onde estão os homens / Há um grande leilão / Dizem que nele há uma princesa à venda / Que veio junto com seus súditos / Acorrentados num carro de boi”. E já na América, como contraponto: “Aqui onde estão os homens / Dum lado cana de açúcar / Do outro lado cafezal / Ao centro senhores sentados / Vendo a colheita do algodão branco / Sendo colhidos por mãos negras”.

Outra canção que retrata a escravidão é Xica da Silva, que conta a história de uma escrava negra que conseguiu se tornar “a imperatriz do Tijuco / A dona de Diamantina”, por se casar com um homem branco rico. A história, já retratada em novelas, demonstra na verdade um dos cruéis mecanismos pelos quais algumas negras conseguiram subverter a ordem opressiva: o sexo – se prostituindo ou conquistando afeição de homens poderosos, para mudar de condição. E tornar-se um exemplo de orgulho negro: “A negra era obrigada a ser recebida / Como uma grande senhora da corte do Rei Luís”.

Quando focamos nossa leitura às visões das Paisagens – a construção do espaço dos negros na geografia do mundo atual, temos, também em Ben, outro fator que tem sido importante para a mudança de condição de negros dentro da sociedade herdada dos colonizadores: o futebol. A primeira composição de África Brasil, Ponta-de-lança africano (Umbabaraúma), fala dessa condição de rei que os grandes jogadores desfrutam em todas as sociedades ocidentais: “Olha que a cidade toda ficou vazia / Nessa tarde de domingo / Só pra te ver jogar”. Neste sentido, a ligação do Brasil com a África e com a própria Jamaica é, em grande parte, devido aos negros que têm escrito a história do esporte no Brasil. Pelé é negro – assim como diversos outros grandes nomes como Leônidas e Garrincha, no passado; e Ronaldinho Gaúcho, no presente.

Em Bob Marley, a visão da paisagem é muito mais política, menos celebrativa, como em Guiltiness, descrevendo o homem branco: “Guiltiness / Pressed on their conscience / And they live their lives / on false pretence every day”. A mensagem, nesta canção também vem em tom meio profético: “Woe to the downpressors / They’ll eat the bread of sorrow / Woe to the downpressors / They’ll eat the bread of sad tomorrow”; e consegue retratar uma estrutura de poder econômico na relação com o escravocrata e seus descendentes, na metáfora: “These are the big fish / who always try to eat down the small fish ... I tell you that: they would do anything / to materialize their every wish”. Marley usa outro panteão de deuses para retratar o povo de Jah, tanto no que tange a religiosidade quanto ao pertencimento geográfico. Seu posicionamento em relação à Babilônia, o mundo do homem branco opressor, é de recusa e combate, buscando independência dentro do sistema. Em Ben, há mais mistura e a estratégia é participar, mas permanecendo íntegro dentro do sistema, construindo seu orgulho com os meios que têm.

Vetores

Há muitos contrastes e sintonias entre as duas obras. São ambas sucesso de público e crítica. Assim como entre os dois artistas, compositores e letristas mestiços afrodescendentes, da periferia do capitalismo mundial. Robert Nesta Marley, filho de mãe negra com pai inglês – e Jorge Duílio Lima Menezes, filho de pai “branco” com mãe etíope, de quem herdou o nome artístico Ben. Mas ambos falam de seus lugares sem excluir, construindo identidades híbridas, negras e americanas – humanas – cada uma a seu modo. Tanto é verdade que as fronteiras entre países não aparecem em suas obras – o “estar no mundo” de ambos é internacionalista e preocupado com agregar mais que com impor limites entre os povos. Tanto o rastafarianismo de Bob, quanto a malandragem de Ben, são lugares para serem habitados, mais do que espaços interditados ao Outro.

Identidades, assim como passaportes, são construídas, nada é natural neste processo. Quando borram as divisas geográficas, geram pertencimento sem gerar exclusão. Tornam-se habitações, explicações da origem: reinvenção de nações africanas híbridas em solo americano. Além das fronteiras nacionais, em busca de construções étnicas interculturais pelo Mundo. Suas obras assim representam parte do caminho até o improvável dia em que as cores não digam mais tanto do maior genocídio da História, e a Passagem finalmente se complete, com a fusão das Paisagens de antes e de depois da Diáspora Negra.

Bibliografia

BERND, Zilá. Literatura e Identidade nacional. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003.
BESSIÈRE, Jean. “Y-a-t-il des limites de la littérature? Le littérature contemporaine et le dessin paradoxal des frontières”. Le nouveau récit des frontières dans les Amériques. Org. Jean-François Cote e Emmanuelle Tremblay. Québec : Les Presses de l’Université Laval, 2005. 207-22.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 1994.
PAZ, Octavio. Signos em Rotação. São Paulo: Perspectiva, 1996.

Tesão 5 x 5 Noticiário

2006-07-31T12:34:00.000-07:00

ou O jogo das origens nos poemas de Miró da Muribeca
e de Alberto da Cunha Melo.

“Enfim, trata-se de saber com as estruturas sociais entram na prática significante chamada ‘escrita’ e como é que nela são transformadas”
(Lucila Nogueira).

Recife tem o privilégio de ser berço de grandes poetas ao longo da história do Brasil. Além dos já consagrados nacionalmente – com o modernismo e até a Geração de 45 – como Manuel Bandeira e João Cabral de Melo Neto, vários outros autores vêm reconstruindo essa Tradição com reconhecida originalidade. Embora muitos leitores, tanto no resto do país quanto aqui em Pernambuco, desconheçam tal posterior evolução – bastante passou desde a consagração de Melo Neto e a morte de Bandeira, nos anos 60.

Para esboçar algumas destas "atualizações" da poesia pernambucana, e como reverência a dois de seus principais poetas vivos; comparamos, neste ensaio, dez poemas (encontrados no final deste artigo) de dois livros: Noticiário (1979), de Alberto da Cunha Melo; e Poemas pra sentir tesão ou não (2002), de Miró da Muribeca. O primeiro, nascido em 1942, integrante da chamada Geração de 65, autor premiado e consagrado – embora esse prestígio não lhe tenha sido suficiente para viver de poesia. O segundo, nascido em 1960, um dos principais expoentes da poesia marginal recifense dos anos 90 até hoje. Performático, viajado, (sobre)vive de suas apresentações e da venda de seus livretos, entre a Muribeca, São Paulo, Fortaleza e onde mais o destino o tem levado.

Metodologia

Todo indivíduo traz na sua fala, inconsciente ou mais conscientemente, signos de pertença a seu lugar e a sua posição dentro da sociedade desse lugar. O poeta, como um tecelão de tumultos, cruza estas fronteiras dentro de sua obra, dando voz e vida ao alheio dentro de si – mas mesmo o modo com que tece suas bombas de efeito moral revela, além de sua posição dentro da comunidade, também o posicionamento do artista perante o ambiente em que está mergulhado. Lugar de reflexão e questionamento, a poesia – mormente nas duas obras que ora comentamos – é o grito de desacordo (e melodia) dentro da estrutura.

O objetivo deste texto, assim, é trazer à tona as realidades (literárias e mundiais) que deram luz às duas obras – através do uso das linguagens num e noutro escritor. Sendo o poeta a antena da raça, é natural que as obras mencionadas encerrem visões de mundo e de literatura de seus tempos e de nossa nação, refinadas pela experiência individualíssima do estudo e exercício da expressão poética. Através do uso do idioma e das marcas de oralidade poética ou cotidiana, demonstrar como ambos falam de lugares diferentes da mesma cidade – por causa também das origens de cada autor: um, sociólogo; outro, ex-servente. Onde se encontram e se distanciam: diversas coloquialidades e visões do lugar da poesia em Recife, hoje.

Por sugestão de Lucila Nogueira, poetisa e estudiosa da poesia recifense, escolhemos cinco poemas de cada um dos dois livros (importante ressaltar que a idéia desta comparação também foi por ela proposta, como texto de encerramento para sua disciplina Teoria da Poesia, no Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPE). Devido às características das duas obras, ambas versando sobre um ambiente essencialmente urbano, foi possível encontrar momentos em que os dois poetas tratam de assuntos semelhantes, revelando – sobre um mesmo tema – olhares díspares e/ou próximos entre si.

Autores e obras

Ainda antes de partir para os poemas, e como forma de tornar mais proveitoso o acompanhamento deste ensaio, acredito necessárias algumas palavras sobre Alberto da Cunha Melo e seu Noticiário; e sobre Miró da Muribeca e seu Poemas pra sentir tesão ou não.

Alberto da Cunha Melo nasceu no Jaboatão dos Guararapes, aos 8 de abril de 1942. Filho e neto de escritores, é sociólogo e jornalista, além de poeta. Publicou seu primeiro livro em 1966, Círculo Cósmico – uma separata da revista Estudos Universitários, da UFPE (desde então foram mais de quinze livros publicados). Trabalhou no jornalismo literário pernambucano nas décadas de 70 e 80, bem como em pesquisas sociológicas, pela FUNDAJ (PE) e pelo CEPA (AC). Atualmente mantém a coluna Marco Zero, na revista Continente Multicultural – e é funcionário do Setor de Obras Raras da Biblioteca Pública Estadual de Pernambuco.

Sua obra surgiu para o público em conjunto com outros escritores da chamada Geração de 65 do modernismo pernambucano. Avessa a concretismo, poesia práxis, poema processo e suas variantes, caracterizava-se, como bem anota Cláudia Cordeiro Reis, pelo “zelo com a palavra e a adoção de variados metros”. As criações deste grupo vieram a público, principalmente, através dos suplementos literários de jornais recifenses, nos primeiros anos da ditadura militar.

Noticiário, de 1979, teve o nome retirado da coluna que Cunha Melo assinou no Jornal do Commercio, no início dos anos 70, onde refletia com notas o movimento literário local. Contando mais de 140 poemas, é um livro especial na sua carreira, “uma tentativa de noticiar o que vejo e sinto a cada dia, a cada noite dentro desta cidade horrenda que se transformou o Recife”, conforme declara o autor. Um libelo contra o regime autoritário, voltado para o significado político da palavra Noticiário, revelando além das notícias comuns suas implicações. Através da cidade o autor procura desvãos e incongruências para expressar sua insatisfação com o momento histórico de sua comunidade, reprimida pelo poder militar.

Miró da Muribeca nasceu em Recife, em 6 de agosto de 1960. Filho de família pobre, não chegou à Universidade. Começou na poesia nos anos 80 (depois de ter trabalhado como servente na extinta Sudene) participando de recitais em Recife. Teve vários poemas publicados em “zines” alternativos na década de 90, como o Caos, editado por Zizo desde 94. Atualmente vive de sua poesia, embora com muitas dificuldades financeiras, através de apresentações e da venda de suas edições. Por causa dela, tem viajado pelo Brasil: já morou em São Paulo, com o dinheiro que ganhou pelos direitos autorais de um poema seu; e em Fortaleza, onde foi criador no concorrido mercado publicitário cearense.

Miró se consolidou com o grupo de poetas que ficou conhecido como o da poesia marginal recifense, principalmente dos anos 90 até hoje, agrupados em torno de recitais e publicações alternativas (de baixo custo de edição – os zines, impressos em papel ofício e xerocados), organizadas por artistas como França, Lara, Malungo e o próprio Miró. Com influência dos Marginais do Sul do país dos anos 70, tem ainda a marca da oralidade – poesia feita para ser (lida e) declamada. Contando, em Recife, com autores principalmente da periferia e de classes desprivilegiadas, carrega forte conotação contracultural, explícita na propositada despreocupação com a métrica e a gramática convencionais, e na leitura cáustica e irônica que faz da sociedade que lhe cerca, entre outras confusões.

Poemas pra sentir tesão ou não, de 2002, editado em Recife, é uma curta coletânea com 17 poemas compostos entre a Muribeca e a Luz. Tem programação visual diferenciada, focada para entreter e fazer refletir, como em suas apresentações. Para Miró vale o mesmo daquela expressão que diz: “Jazz gravado é jazz morto” – quem assiste a suas performances, sabe que o livro não comporta tudo o que as vivíssimas voz e presença do poeta podem revelar.

Cinco a cinco

O método de comparação é uma melhor-de-cinco: tomando semelhantes temas nas duas obras, e cruzando informações tanto no campo paradigmático, quanto no sintagmático – de forma a circunscrever, sem esgotar o assunto, alguns traços da Poética de cada autor. Os dez poemas estão divididos em cinco temas: 1. De ônibus em Recife; 2. Trabalho infantil; 3. Prostituição; 4. Praia; e 5. Consumismo.

De ônibus em Recife

Dois poemas, um de cada autor, nestas obras, fazem referência a uma viagem de ônibus municipal no subúrbio de Recife: De Muribeca ao Centro (p.7), de Miró; e Pelo rádio do ônibus, em Recife (p.33), de Cunha Melo. Ambos estão visceralmente ligados ao momento histórico por que passa sua comunidade, e se complementam se pensarmos no primeiro como a vivência do mecanismo que o segundo desvenda. A crítica ao capitalismo vem dos dois lados, Miró experienciando “o cerco universal” do poderio econômico e a “solidão dos passageiros” que o poema de Melo revela.

É possível perceber na variação da linguagem utilizada os lugares dos dois autores na comunidade. Apesar da obra de Cunha Melo representar um razoável avanço rumo a uma linguagem mais coloquial, sua poeticidade e rigor estético ainda saltam aos olhos, se o compararmos com Miró. “Um pedreiro negro sem camisa e chapéu / Dizendo ao patrão branco / O que tá faltando na construção do mundo” – a ordem direta sujeito-verbo-objeto preservada e a redução do verbo estar à forma usada no cotidiano, são marcas da oralidade comum. Enquanto que em “Estes, em seus acampamentos, / ouvindo já próximo / o ranger de dentes cristãos, / não podiam preocupar-se / com operários e enfermos / dos ônibus que fazem / a linha San-Martin/Recife...” – o aposto virgulado, a escolha dos vocábulos e principalmente a próclise no verbo preocupar são registros de uma oralidade poética tradicional.

Trabalho infantil

Em dois momentos a exploração do trabalho infantil é abordada, em cada livro: em Meninos serpentes ou exportadores de rãs (p.35), de Noticiário; e no poema que começa com o verso Conheci Carla catando lata (p.10), de Poemas... Mais uma vez, irmanados na denúncia e complementares no ponto-de-vista: onde Cunha Melo é geral e globalmente inserido, Miró é específico e local. Os indeterminados meninos serpentes são a vítima última da cadeia predatória internacional – “répteis e órfãos” silenciando pântanos enquanto Deus é louvado por outras crianças. Já Carla é mais uma personagem dos poemas de Miró – fotografados no caos social em que o Brasil está mergulhado. A crítica do Capital em Melo ganha carne e osso – uma criança sem esperança, sem sociologia, sem poesia, catando latas, educada na selvageria insensível das ruas, refletindo no olhar e nos gestos, inconscientemente, os gestos e olhares que lhe oprimem.

A maneira de localizar geograficamente o poema é o principal vestígio do diferente uso do idioma, neste caso. “Os charcos da Zona da Mata / exportam rãs / para o Mercado Comum Europeu” – dificilmente tal frase caberia na voz de um popular. As denominações geográficas são distantes do universo urbano da periferia de Recife. Por outro lado, pela precisão das imagens e pelo seu ritmo, estes versos se aproximam da linguagem poética mais tradicionalmente aceita – descendente legítima do alto modernismo nordestino. Já em Miró, como podemos ver, o uso da língua portuguesa é mais semelhante ao padrão “vulgar”, do que em Cunha Melo, embora a beleza de seus versos também seja cortante: “Conheci Carla catando lata / Seus olhos brilhavam / Como alumínio ao sol / São Paulo ardia / Num calor de quase quarenta graus...”. O que acontece num ermo escondido de Pernambuco e é revelado pelo poeta no Noticiário – já se tornou corriqueiro e generalizado neste poema para não sentir tesão, a ponto de se tornar praticamente invisível. A contração “num”, a referência direta a cidade de São Paulo, sem conceitos regionais como Zona ou Mercado – também reforçam a tese de que a origem da linguagem lapidada na obra de Miró é a fala popular urbana.

Prostituição

Semelhantemente ao que vemos nas duas situações anteriores, entre Perímetro e Periferia (p.71), de Alberto e o poema de Miró que inicia pelo verso Botecos na Luz (p.8) – a dialética de classes e lugares também pode ser percebida quando ambos os autores noticiam a prostituição. “Botecos na Luz: / Putas, / Homens esperando mulheres / para um sexo relâmpago, / espermas por 10 reais, / beijos com gosto de torresmo, / cocaína e Sula Miranda” – o meretrício é no centro de São Paulo, decadente e viciado – criminoso, miserável, próximo da descrição de Plínio Marcos. A cocaína, droga geralmente associada a glamour, é consumida por gente de “subterrânea extração”. A popularização do vício, do sexo – vista de muito próxima, a ponto de ser reveladora, num certo sentido, pela representação e pela realidade inusitada, híbrida.

“Uma terra feita / para mortos e matadores. / O hábitat perfeito / para as soluçantes terezas / que abrem as portas de um mundo em movimento, / e se jogam no seco granito” – a imagem da periferia – onde se encontram os prostíbulos referidos por Cunha Melo – é aterradora: feita para “mortos e matadores”. A dialética de classe salta aos olhos dentro do poema: as putas, pobres “abrem as portas de um mundo em movimento”, ou seja, fazem a ligação entre as classes, na cidade partida. Com muita ironia, o autor descreve as prostitutas como decrépitas, atacando os “bons rapazes da capital” e do capital. E se coloca passivo perante elas, consciente da distância econômica entre seus mundos.

Os sete linosignos de Miró são de velocidade publicitária. Um único verbo, e no gerúndio, uma imagem para cada verso ligeiro – tomando de empréstimo a linguagem das manchetes de jornal sensacionalista (consumida pelo ser humano fotografado no poema). Em Alberto, por outro lado, reforçando o que diz o poema, a linguagem é coloquial de outra maneira. Embora utilize também “palavrões”, a construção das imagens é mais sofisticada e tem outro ritmo, outro fruir: “Altivas putas que empunham / nossos pênis e batem / em nós com nossa própria culpa”.

Praia

Em Recife, como na maioria das cidades do litoral brasileiro, a praia é um dos principais locais de lazer, trabalho e sociabilidade para pessoas de todas as classes e origens. Nesta seleção, em dois momentos faz-se referência à cultura praiana urbana, de maneira igualmente crítica, como alienação improdutiva da realidade opressora (um, o de Miró que começa por Eu pensei fazer um poema bem legal (p.15); o outro, A Jaci Bezerra, num papo antigo (p.85), de Melo). A maneira de reagir perante aqueles que fogem para o ócio sobre a areia, entretanto, é diferente. O tom de desespero em Cunha Melo é lancinante, se retorce na tortura psicológica do medo da polícia política, imprevisível, doentia. E a ignorância e a inércia da maioria da população a respeito desse extremo estado das coisas o revolta, a ponto de tornarem-se alvo de sua raiva e frustração. “O dia está belo”, afinal, e talvez seja um crime recriminar quem procura paliativos em vez de engajar-se na luta contra o regime. Por outro lado, Miró é irônico – e rebate, com o tradicional bom humor nordestino, o crescente arrocho característico da Era FHC. Miró gostaria de dizer maravilhas deste mundo com “mulheres desfilando seus minúsculos biquínis”, mas os vendedores de cachorro quente aparecem na foto – meu deus, meu cachorro: “oh, my dog”! É feriado prolongado apenas para quem tem trabalho. A carestia vinha piorando tanto “no país do presidente sociólogo”, que “Logo-logo, / até seu peido será racionado- / Pobres serão liberados a peidar / só no final de semana / (se não fode a camada de ozônio) / empestando o ar com o cheiro / de ovo e mortadela”.

A escolha dos vocábulos também revela um pouco das origens de cada poética. Desbocado e dessacralizador, Miró utiliza o discurso popular e sua linguagem à-vontade e sem arrodeios. Em Cunha Melo, por sua vez, novamente o uso de próclises e a sofisticada abstração das imagens no primeiro estrofe marcam suas opções estéticas. Neste caso, a utilização de um recurso específico demonstra as diferentes relações dos autores com a Tradição Poética convencional: o uso da interjeição. Em “Ah, talvez seja um crime / tanto desmenti-los / quanto fuzilá-los”, ela tem um diferente uso que em “Oh, my dog” – embora ambas expressem dor, em Miró a ironia é mais explícita que em Alberto, revelando traços de poeticidade pós-modernista, em acordo com as teorias Linda Hutcheon: arte constituída contra as narrativas mestras totalizantes, fragmentária e crítica também da linguagem – principalmente pela paródia que faz de um clichê da literatura, como bem anota a autora: “A importância coletiva da prática paródica sugere uma redefinição da paródia como uma repetição com distância crítica que permite a indicação irônica da diferença no próprio âmago da semelhança”.

Consumismo

Para concluir a melhor de cinco, a última partida será entre duas críticas ao consumismo que contamina a vida social e a cidade: Uma sociologia do mercado (p.95), de Alberto Cunha Melo; e o poema que inicia com o verso Quando o mundo acabou (p.18), de Poeta Miró. Neste que é, talvez, o mais coloquial dentre os cinco textos escolhidos de Noticiário, a obra do primeiro mais se aproxima da do segundo – e ambas, do falar cotidiano. E mais uma vez Miró é mais explícito na ironia por trás da apropriação destes objetos de consumo pela sua narrativa poética. Perdido entre marcas, sem saber o que fazer, sem conseguir parar de agir mecanicamente – mesmo perante a maior de todas as mortes: o fim do mundo. Mais uma vez há personagens, o narrador e André, que o acompanha e com quem faz planos de curtir as ofertas do mercado – e o lugar é específico, o Makro. Alberto, por sua vez, é mais sutil e enxuto, em sua crítica bem humorada no início do poema. A inversão de humor se dá na revelação que lhe surge: o espaço público e o espaço privado existem, em nosso momento histórico, não mais para o cidadão politicamente ativo e para o bem-estar da população – mas para o indivíduo consumidor poder consumir mais.

A apropriação da linguagem publicitária pela poesia de Miró é uma forma de desmontar a superficialidade deste discurso, através da ressignificação, parodiando outra vez a narrativa hegemônica do capital. O mundo acabou, sobraram estes produtos e nenhum lugar para realmente viver os sonhos que eles prometem: “se é Bayer, não importa / o mundo acabou”. Há marcas de oralidade cotidiana em diversos momentos, mas nenhum é tão emblemático como nesta seqüência: “(Na volta nós aproveita e compra o CD)”, dita por André, exatamente como costuma falar a maior parte da população pernambucana. O português é o falado, só que escrito. Já em Cunha Melo, por seu turno, o português é o escrito, revisado e corrigido pela gramática normativa, o famoso padrão culto da língua, e a “aérea estátua de silêncio e bruma” lapidada até a exaustão. Seu poema também é conduzido por um rigor formal, apesar do verso branco e livre, e incrustado de aliterações com palavras corriqueiras e imagens simples, como em: “sou, à distância, acionado”, ou “Esquecido dos anúncios, / compro as coisas anunciadas: / a pasta branca do sorriso de Maria, / o detergente detetive / em busca do gérmen misterioso, / a goma de mascar / sucedânea de quem / não podemos triturar, / ou um tipo discreto / e menos bíblico / de ranger os dentes...”.

Conclusão

Embora tenhamos usados algumas metáforas do esporte, não podemos seguir com elas nesta conclusão, pois – como acredito ter ficado provado ao longo deste ensaio – não há perdedores nesta contraposição, nem tampouco suas obras posicionam-se em campos opostos. Ligadas intestinalmente à cultura pernambucana e mundial dos presentes dias, bebem de fontes semelhantes, se contradizem e se complementam, quando comparadas. As diferenças de classes, históricas e estéticas são superadas por afinidades ideológicas e políticas. Além das oralidade, imagética e lógica exuberantes – comuns aos dois autores.

Gerações diferentes: uma surgida nos jornais e dentro das universidades – outra, nas ruas e ao redor dos centros de produção de conhecimento. Uma basicamente composta por escritores anti-aristocráticos de classe média ou alta, outra por artistas mambembes de classe média ou baixa. Uma de brancos e mestiços, outra de brancos e mestiços e negros, principalmente.

Com linguagens, momentos históricos e origens sociais diversos – presentes em seus discursos. Perceptível se compararmos os poemas de introdução e de encerramento das respectivas obras. Miró versifica informalmente a Dedicatória (p.3), agradecendo amigos e colaboradores. Inclusive com “um abraço ao poeta Paulo Lins / pela bela bala de surpresa rara / do seu primeiro romance / Cidade de Deus”, antes do filme ter sido lançado: micropolíticas e a condição humana dos relacionamentos. Em Condições nem tanto objetivas (p.9), texto primeiro de Noticiário, as relações humanas também são centrais: “Tudo isso aconteceu / enquanto o amor, o trabalho / e outras desculpas verdadeiras / se tornavam a ponte / para que isso acontecesse”, mas o autoritarismo corrompia e contaminava todas as existências sob sua égide: “enquanto os mansos / apertavam nas mãos / o cascalho de ferro / para não matar / os que matavam em paz”. A resposta do indivíduo vem eivada de um elogio ao marxismo, sutil como só poderia ser em seu tempo, impregnada subliminarmente ao longo das leituras – e ainda estruturada para repercutir num mundo bipolarizado, onde o poder militar nacional opressor está vinculado ao imperialismo americano, eleito alvo e inimigo, em conjunto com a ditadura: macropolítica e luta de classes nas relações internacionais.

Ambos os autores retornam a imagens da família para fechar suas obras. Cunha Melo focando a intricada contradição de sua psicologia, em Importância da guerra familiar (p.157), presa a redes de afeto e ressentimentos: “Agora, / sem os seres amados, / com seus choros e rixas / de prontidão, / podemos vagar à vontade / e, no entanto, não temos / coragem de vagar: / justamente porque, / sem eles, sabemos / que não há mais ninguém / para nos perdoar”. Miró, pelo contrário, é leve e lembra um episódio feliz da infância: “Outro dia / Num tempo quase distante / Digamos não sei bem quantos anos / Lembro como se fosse ontem / Sapato Conga azul / Os olhos castanhos de Fátima / Fruta-Pão / Roberto Carlos / O primeiro beijo / E minha mãe dizendo: ‘Passa pra dentro João Flávio!’”.

Se, como afirma Eliot, “toda revolução poética está apta a ser uma volta ao falar comum”, podemos perceber dois momentos da execução deste projeto de modernismo literário em Recife, nas últimas quatro décadas. Os dois realizam a travessia, em acordo com sua classe, sua origem e sua época. Vivendo num momento histórico altamente desfavorável (financeiramente) para o exercício da poesia, cada expoente procurou, a sua maneira, injetar ânimo novo na tradição ancestral. Cunha Melo soltou a poesia dos metros tradicionais e inventou o seu. Despiu de excessivos ornamentos sua obra, assimilando bastantes expressões do falar cotidiano, mas ainda dentro de um método e um projeto literário iluminista. Em Miró, suas tentativas soltaram um pouco mais a poesia do suporte livro convencional. Dirigiu sua criação para flertes com o teatro e com as linguagens da publicidade e do sensacionalismo, na busca de novos públicos e maneiras de produzir poesia. Ambas as obras recifensemente universais – e pontuações da absurda condição humana, ainda mais violentamente chocante em uma nação que ergueu os alicerces de suas cidades com trabalho roubado e sangue: Brasil, sociedade sitiada, com diferentes cidadanias para habitantes apenas teoricamente iguais perante a Lei.

Bibliografia

BHABHA, Homi. Apud BEVERLEY, John. Subalternity and Representation. London: Duke University Press, 1999.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 1994.
HALL, Stuart. Identidades culturais na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP & A, 1997.
HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
JAUSS, Hans Robert. A história da Literatura como provocação à teoria literária. São Paulo: Ática, 1994.
MELO, Alberto Cunha. Noticiário. Recife: Edições Pirata, 1979.
MORAES, Antonio Carlos Robert. Ideologias geográficas. Espaço, cultura e política no Brasil. São Paulo: Hucitec, 2002.
MURIBECA, Miró da. Poemas para sentir tesão ou não. Recife: edição do autor, 2002.
NOGUEIRA, Lucila. Ideologia e Forma Literária em Carlos Drummond de Andrade. Recife: Cia Pacífica, 1997.
PAZ, Octavio. Signos em Rotação. São Paulo: Perspectiva, 1996.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Cultrix, 2003.
REIS, Cláudia Cordeiro. A Obra Poética – Uma Geografia Espacio-Temporal (Fragmento do ensaio Faces da Resistência na Poesia de Alberto da Cunha Melo. Recife: Edições Bagaço, 2003). Plataforma para a poesia. Recife, 2003. Disponível em: < www.plataforma.paraapoesia.nom.br/trilhasclau.htm > . Acesso em 31 jul. 2005.
RAJAGOPALAN, Kanavillil. O conceito de identidade em lingüística: é chegada a hora para uma reconsideração radical? In SIGNORINI, Inês (org). Língua(gem) e identidade: elementos para uma discussão no campo aplicado. Campinas: Mercado de Letras; São Paulo: Fapesp, 1998.
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.

Poemas:

1.

DE MURIBECA AO CENTRO

O cheira-cola coçando piolhos
De frente ao aeroporto
Fantasias eróticas Domingo e segunda-feira
-21 hs- não percam!!
Um pedreiro negro sem camisa e chapéu
Dizendo ao patrão branco
O que tá faltando na construção do mundo.
Dois caras encostados na estátua
da calçada do Geraldão
Na inércia de uma Terça nublada
O motorista do ônibus dá um banho
num cara de gravata todo arrumado
é melhor evitar a Mascarenhas de Moraes
(disse o cara pelo celular)
uma sirene da polícia bem alto
avisando ao ladrão que está chegando
um ser humano se arrastando
no alumínio do ônibus
descendo com duas moedas de 10 centavos

Miró

PELO RÁDIO DO ÔNIBUS, EM RECIFE

O pesado e pisado
ônibus de San Martin
anunciava pelo rádio
a reunião de cúpula do mundo árabe.
Ninguém, é claro, prestava atenção
no longínquo cerco aos palestinos.
Todos ali, como se diz,
estavam também cercados
(o que aumentava mais ainda
o cerco universal aos palestinos).
Estes, em seus acampamentos,
ouvindo já próximo
o ranger de dentes cristãos,
não podiam preocupar-se
com operários e enfermos
dos ônibus que fazem
a linha San-Martin/Recife
(o que aumentava mais ainda
a solidão dos passageiros).

Alberto da Cunha Melo

2.

MENINOS SERPENTES
OU EXPORTADORES DE RÃS

Os charcos da Zona da Mata
exportam rãs
para o Mercado Comum Europeu.
Dentro da noite pobre,
elas são caçadas pelas crianças
que dormem tarde
e conhecem o canto
das rãs adultas e gordas,
tipo exportação.
À hora em que Deus
é louvado
pelas outras crianças,
esses meninos (répteis e órfãos),
silenciam os pântanos.

Alberto da Cunha Melo

Conheci Carla catando lata
Seus olhos brilhavam
Como alumínio ao sol
São Paulo ardia
Num calor de quase quarenta graus
Pisou na lata
Como pisam os policiais
Nos internos da Febem
Jogou no saco
Com a precisão que os
Internos jogam
Monitores dos telhados
E rápido foi embora,
Tal qual seqüestro relâmpago
Deixando a lembrança
De um tempo que
Não havia seqüestros,
Febem,
Nem tanta polícia,
Muito menos catadores de lata,

Os olhos de Carla
Nem desse poema precisavam.

Miró

3.

Botecos na Luz:
Putas,
Homens esperando mulheres
para um sexo relâmpago,
espermas por 10 reais,
beijos com gosto de torresmo,
cocaína e Sula Miranda.

Miró

PERÍMETRO E PERIFERIA

Uma terra feita
para mortos e matadores,
o habitat perfeito
para as soluçantes terezas
que abrem as portas de um mundo em movimento,
e se jogam no seco granito.

Com o sexo apodrecido
elas às vezes atacam
os bons rapazes da capital,
e dançam com seus longos de mescla
à beira de uma piscina noturna.
Altivas putas que empunham
os nossos pênis e batem
em nós com nossa própria culpa.

Alberto da Cunha Melo

4.

A JACI BEZERRA, NUM PAPO ANTIGO

As caixas de anfetaminas,
as urnas e os mísseis juninos
se misturam nos quartos
das fêmeas enfermas,
nas bolsas dos fetos
fermentados pelo medo.

O dia está belo,
dizem os que vão para a praia.
Ah, talvez seja um crime
tanto desmenti-los
quanto fuzilá-los.

Alberto da Cunha Melo

Eu pensei fazer um poema bem legal
Falar do céu e sol nordestino.
Das mulheres desfilando
seus minúsculos biquínis
Aos olhares de sombrinhas coloridas
E vendedores de cachorro quente.
Oh, my dog,
Feriado prolongado
no país do presidente sociólogo:
Logo-logo,
Até seu peido será racionado-
Pobres serão liberados a peidar
só no final de semana
(se não fode a camada de ozônio)
empestando o ar com o cheiro
de ovo e mortadela.

Miró

5.

UMA SOCIOLOGIA DO MERCADO

Esquecido dos anúncios,
compro as coisas anunciadas:
a pasta branca do sorriso de Maria,
o detergente detetive
em busca do gérmen misterioso,
a goma de mascar
sucedânea de quem
não podemos triturar,
ou um tipo discreto
e menos bíblico
do ranger de dentes.
Esquecido dos painéis
sou, à distância, acionado:
as faixas de pedestre
e os sinais semafóricos
não me defendem propriamente:
eles visam a salvar
a caminho do consumo
o provável consumidor.

Alberto da Cunha Melo

Quando o mundo acabou
eu estava dentro do Makro.
André estava apenas
começando a fazer as compras.
Molho inglês,
Catupiri,
Catchup e mostarda.
Foi na sessão de frios.
Escureceu tudo.
Começou o fim.
Não vai dar tempo nem para
fazer o churrasco,
muito menos ligar para desmarcar.
O celular ficou fora de área
ou temporariamente desligado.
Dentro do Makro? Isso é lugar
pro mundo acabar?
Mudaria alguma coisa se fosse
em Pacoti?
Jeri?
Guaramiranga?

Lá vem André com latas
e mais latas de
manteiga Delicata.
Pra que?
Azeite, alface americano,
pimentão, tomate,
sal grosso e carvão.
(Na volta nós aproveita
e compra o CD)
De quem? Mestre
Ambrósio? Lenine?
Pato Fu?
Sabonete Gessy, ovos,
maionese, jarros, flores
e uma bandeja de carne
de porco.
Por que logo dentro do
Makro?
E o show do Menety Work,
Vitor Ramil e Mundo Livre?
Acabar logo agora mundo?
Feijão, arroz, papel
higiênico e desinfetante.

Quando o mundo acabou
eu estava dentro do Makro,
e André com vários recipientes
de Baygon
E se é Bayer, não importa
o mundo acabou.

Miró

A Palavra de Carlos Pena Filho

2006-07-14T15:18:00.000-07:00

Conceito de Poesia através da metalíngüística de um poema seu.

Carlos Pena Filho, um dos expoentes da poesia de língua portuguesa no século XX, teve carreira meteórica e curta como outro conterrâneo seu, Chico Science. E também como a deste último, sua obra arejou a Tradição em que se inseriu, renovando a poesia brasileira, assim como Francisco de Assis França renovou nossa música. Nascido em 1929, no Recife, estreou nas páginas do Diario de Pernambuco em 1950, publicou quatro livros entre 52 e 59, e faleceu em 1960 (também num acidente de carro, também aos 31 anos).

Sobre sua estréia literária, Mauro Mota comenta, no mesmo Diario, na edição de domingo, 11 de março de 1951:

Carlos Pena Filho era inédito até o ano passado, quando publicou os seus primeiros versos neste suplemento. Não parecia coisa de um estreante de vinte anos, os sonetos dele. A força emotiva e a renovação formal levaram logo o Recife literário a acatar com simpatia o nome do jovem poeta. Nos meses que se seguiram, ele não desmentiu as expectativas. Todos os seus poemas – e não foram muitos para serem bons – só fizeram reforçar a linha inicial de preferência temática e do individualismo expressional.

Alcançou em sua curta vida o reconhecimento que muitos escritores levam décadas para conseguir, ou só atingem após a morte. Boêmio, irrequieto, inconformado e solar, criticou assim como reprojetou a literatura e o Recife de seu tempo. Adotando, inclusive, posição polêmica contra a assim chamada “Geração de 45” (que chegou a definir como “existente pelo que negou, e inexistente pelo que poderia mas não ousou afirmar”) – sua poesia ainda hoje é de difícil enquadramento dentro dos rótulos do modernismo nordestino do século passado. Como anota Edilberto Coutinho, em prefácio para uma coletânea póstuma, o autor... :

... inova na temática e, sobretudo, na linguagem, carregada de oralidade, essencialmente musical e de forte apelo pictórico. Visual, plástico, é como se ele realmente pintasse com palavras.

Essa original vidência da arte literária está mais clara em seu poema A palavra (talvez o mais metalíngüístico de todos os que escreveu), transposto a seguir, que abre seu terceiro livro, A vertigem lúcida, de 1958. Neste sentido, acredito sê-lo o mais apropriado para a busca a que se propõe este texto: traçar um conceito de poesia através da obra do autor do Guia Prático da cidade do Recife.

Segundo Coutinho, “viver e escrever são ações indissociadas em Carlos Pena Filho. O poeta investe contra o cotidiano, indaga o seu sentido ‘além das coisas vãs’ e, não raro, se debruça criticamente sobre a própria obra”. A palavra é um desses momentos, na obra do recifense, que tenta criar uma visualização mais geral – um mapa – do ofício de escrever. Sua poesia, tão afeita a tomar a materialidade da vida como ponto de partida, neste poema se volta sobre si mesma – e utiliza imagens do exterior para definir a aventura interior da criação poética.

Curiosamente, como que para demonstrar quão incerta é a jornada do escritor – este “navegador de bruma e incerteza” – o poema não se prende a algum formato clássico, como o soneto – tradição que o poeta dominara e renovara, e através da qual foi mais reconhecido. O decassílabo, entretanto, dá firmeza à construção de versos brancos (metrificados e sem rimas perfeitas, à exceção do desfecho).

Assim, A palavra (referência no título à faculdade de escrever ou ao Verbo) é dividida em quatro estrofes de tamanhos diferentes. A primeira postula a audácia que é escrever, colocando o autor como um navegador de “mares de silêncio”, onde a palavra, precisão e limpidez, residiria. A condição do escritor é instável nessa busca, ele que “frágil” perante a imensidão oceânica das Culturas, e contando apenas com o auxílio precário da técnica – os “vagos instrumentos de procura / que, de longínquos, pouco me auxiliam” – vive sua errância retendo em suas mãos apenas “desconcertados rumos”.

Na segunda estrofe, compreendendo a natureza da expressão como “claridade e superfície” (conteúdo e forma), o poeta, tornado herói no poema, esquece as limitações que o ameaçam – o ouro e a ferrugem de sua humanidade, a perecibilidade da vida – e inicia a aventura de captar a voz que é de todos os homens e que vence o tempo, a Poesia. E dar corpo a este sentimento é também adequá-lo aos “loucos estandartes coloridos por festas e batalhas” – as ideologias, coordenando congraçamentos e guerras, construindo a dança dialética da História.

Ciente do desafio, o autor se prepara e se concentra para o rito da criação, ao mesmo tempo trabalho (“argúcia dos meus dedos”) e olhar (“precisão astuta de meus olhos”) – ambos personalíssimos. E reinventa a vida, fabricando “rosas de alumínio / que por serem metal, negam-se flores / mas por não serem rosas, são mais belas / por conta do artifício que as inventa”. Aqui pode-se perceber uma concepção da poesia como reconstrução ideal da existência, artifício encantado, permanência num mundo que rui um pouco mais instante após instante.

A terceira e maior parte da obra adentra as angústias e revelações do fazer literário. O trabalho mental sobre a matéria vivenciada “às vezes, permanece insolúvel / além da chuva que reveste o tempo / e que alimenta os musgos das paredes, / onde, serena e lúcida, te inscreves”. Aqui, a Poesia inserir-se-ia como musgo nas paredes erguidas pela História, alimentada pelo ritmo eterno do tempo natural, representado pela chuva. No momento de impasse e espera, o poeta afirma ser “inútil procurar-te nesse instante”. Pois a busca por expressão é arredia, e quando o pensamento parece ganhar voz (aparecendo em “cardumes”), as palavras escapam “pelos dedos / deixando apenas a promessa leve / de que a manhã não tarda”. Assim, a posse da poesia é sempre efêmera, como fica claro na sequência do período, já que “na vida / vale mais o sabor da reconquista”.

Neste momento de anartria e indizibilidade, o poeta é capaz de enxergar a condição profunda da “luta com as palavras”, como diria Drummond, “a luta mais vã”. E vê a expressão como “sempre foi”, “além de peixe e saltimbanco, / forma imprecisa que ninguém distingue / mas que a tudo resiste e se apresenta / tanto mais pura quanto mais esquiva”.

Na última estrofe, o autor, “de longe”, observa o “sonho inusitado e dividido em faces” – a subjetividade da poesia, capaz de gerar uma experiência diferente em cada leitor e em cada leitura. E se aproxima do Verbo o mais que pode, a ponto de, se não o dominar, pelo menos o contemplar, sabedor da riqueza que guarda: “mais que astúcia e movimento / aérea estátua de silêncio e bruma” – mais que sons, imagens e idéias, mais que palavras, poesia enquanto estese, composição de sugestões e silêncios.

Bibliografia

POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Cultrix, 2003.
PENA FILHO, Carlos. Melhores Poemas. Global Editora: São Paulo, 2000.

Poema

A palavra

Navegador de bruma e incerteza,
humilde, me convoco e visto audácia
e te procuro em mares de silêncio
onde, precisa e límpida, resides.
Frágil, sempre me perco, pois retenho
em minhas mãos, desconcertados rumos
e vagos instrumentos de procura
que, de longínquos, pouco me auxiliam.

Por ver que és claridade e superfície,
desprendo-me do ouro do meu sangue
e da ferrugem simples dos meus ossos,
e te aguardo com loucos estandartes
coloridos por festas e batalhas.
Aí, reúno a argúcia dos meus dedos
e a precisão astuta de meus olhos
e fabrico estas rosas de alumínio
que por serem metal, negam-se flores
mas por não serem rosas, são mais belas
por conta do artifício que as inventa.

Às vezes, permanece insolúvel
além da chuva que reveste o tempo
e que alimenta o musgo das paredes,
onde, serena e lúcida, te inscreves.
Inútil procurar-te nesse instante,
pois muito mais que um peixe és arredia
em cardumes escapas pelos dedos
deixando apenas a promessa leve
de que a manhã não tarda e que na vida
vale mais o sabor de reconquista.
Então te vejo como sempre foste,
além de peixe e mais que saltimbanco,
forma imprecisa que ninguém distingue
mas que a tudo resiste e se apresenta
tanto mais pura quanto mais esquiva.

De longe, olho teu sonho inusitado
e dividido em faces, mais te cerco
e se te não domino então contemplo
teus pés de visgo, tua vogal de espuma,
e sei que és mais que astúcia e movimento
aérea estátua de silêncio e bruma.

Oximórica existência de Álvaro de Campos

2006-07-04T18:28:00.000-07:00

Dialética entre o mundo do poeta e o mundo a seu redor na Lisboa revisitada de Pessoa.

“O deserto urbano cobre-se de signos: as pedras dizem algo, o vento diz, a janela iluminada e a árvore solitária na esquina dizem, tudo está dizendo algo, não é isto que digo e sim outra coisa, sempre outra coisa, a mesma coisa que nunca se diz.”
Octavio Paz

Nas sociedades ocidentais contemporâneas, o poeta é cada vez mais um desterrado em seu próprio lugar. Além de nunca ganhar dinheiro suficiente com seu ofício, tendo de exercer outras profissões para sustentar-se; sua obra e sua vida geralmente não são assimiladas (e consumidas e/ou aceitas) pelos seus contemporâneos, que a desconhecem e/ou a recusam por sua alegada inutilidade. Não há ‘nichos de mercado’ para a poesia de poetas vivos, especialmente os mais ‘jovens’ (até 40 anos) – e talvez seja até mais fácil falar em ‘guetos’. O exercício da poesia, em autores de todas as classes, é sempre uma resistência ao que sua comunidade quer lhes impor como padrão de trabalho e de comportamento, enquanto cidadãos comuns e enquanto artistas.

Se tomarmos esta questão em sua materialidade histórica, localizando-a no tempo e no espaço, veremos que o lugar onde essa dialética acontece é a Cidade que habita e é habitada pelo poeta. É através da Cidade que o autor se insere em suas comunidades – universitária, nacional, estadual, regional, artística... – e publica sua obra. E sofre seus ataques, angaria suas simpatias iniciais, pratica sua ideologia artística na política local, engaja-se em correntes de pensamentos e encontros, afasta-se do passado para dentro dele – e recria (no pragmático cotidiano de sonhos à prova de sonhos) sua Cidade, a sociedade a que pertence.

Quando lemos desta forma a condição do poeta na contemporaneidade, estamos tratando de modelos gerais, mitos e estatísticas. Para tornar mais concreta a estrutura expressa acima, retirada do ensaio O Verbo Desencarnado, de Octavio Paz (p. 76), este artigo pretende reler dois poemas de Álvaro de Campos, os Lisbon Revisited de 1923 e de 1926 – para encontrar tal dicotomia poeta/cidade através dessas poesias. Nelas, a dialética entre a imaginação do poeta e a realidade material que o circunda ganha expressão emblemática, tamanho o paradoxo do verbo insurreto de Campos na boca submetida do cidadão Pessoa: oximórica tensão entre poética e política.

Muitos poetas não revelam essa dessintonia em diversas de suas obras: a cidade e a sociedade nem sempre aparecem explicitamente. Em Pessoa, este múltiplo, tal dialética é bem menos perceptível em alguns de seus heterônimos. Em Alberto Caeiro, Ricardo Reis, no próprio Pessoa, e até em grande parte dos poemas de Álvaro de Campos, essa relação com a Lisboa de seu tempo não é tão clara. Fernando Pessoa, cidadão e poeta, como na generalização que abre este texto, foi também atacado quando vivo, visto como estranho, ignorado – e sobreviveu de empregos não relacionados à sua literatura. Em Álvaro de Campos, ele parece responder – dentro da poesia, de maneira muito sutil, cosmopolita e universal – à repulsa a ele dirigida pela provinciana sociedade lisboeta de seu tempo.

Para refletir melhor sobre o assunto, escolhemos dois poemas seus com o mesmo nome: Lisbon Revisited. A escolha se deu por diversos fatores, dentre os principais: pela referência à Lisboa, e a consequentre projeção sentimental do poeta sobre sua comunidade; por se dar em dois momentos distintos de sua história, em 1923 e 1926, apresentando a evolução de sua inadequação, por assim dizer; e pelo próprio título, em inglês, que reflete já a condição estrangeira do poeta revisitante, além de sugerir um olhar crítico sobre o lugar (revisitar = reler).

Leituras

No lugar de passar a limpo verso por verso, um método mais “transversal” de comparação entre os dois poemas. Partindo de duas perspectivas possíveis perante os textos para descobrir contrastes relevantes para este estudo.

Lendo as poesias uma em contraposição à outra, fica clara um diferenciação no nivel sintagmático, quanto ao uso dos números, pessoas e modos verbais – e a coincidência no tempo dos verbos: o presente. No poema de 1923, há uma profusão de orações na terceira pessoa do plural do imperativo: “Não me venham com conclusões! / [...] / Não me tragam estéticas! / Não me falem em moral! / Tirem-me daqui a metafísica! / Não me apregoem sistemas completos, não me enfileirem conquistas...”. No poema de 1926, por sua vez, a proeminência é da primeira pessoa do singular do indicativo: “Quero cinqüenta coisas ao mesmo tempo, / Anseio com uma angústia de fome de carne / O que não sei que seja – / [...] / Durmo irrequieto, e vivo num sonhar irrequieto...”. Outro contraste é o uso maior e menor da negação; e a direção do verbo. No primeiro, em todas as ordens o objeto da ação verbal é o pronome pessoal me. No segundo, o pronome pessoal eu é o sujeito (oculto) nas indicações.

Apenas essa constatação, sem nem precisar partir para o conteúdo, já reflete a atitude perante a comunidade, diversa nos dois poemas. No primeiro o poeta ordena à sociedade (a terceira pessoa do plural a quem se dirige o discurso do poema) que não ajam sobre ele, isto é, que não exercem a ação dos verbos sobre o emissor (o pronome pessoal de primeira pessoa – Campos, Pessoa). Num claro exercício de resposta e agressão, o autor despeja suas angústias pela não-identificação com esta Cidade de meio-cegos; e contra a incompreensão despertada na província pela lucidez visionária, e cosmopolita, de suas “cinquenta existências” simultâneas. No segundo, o poeta é mais o sujeito das orações, que seu objeto – e afirma mais que nega a ação de cada verbo que desperta. Neste momento, expõe sua situação, mais que repele as interferências da comunidade em sua vida. Resignado, observa a “emaranhada forma humana corrupta da vida que muge e se aplaude”, para usar a imagem de Mário de Andrade em seu Meditação sobre o Tietê. E apenas registra seu descontentamento insolúvel.

Voltaremos às diferenças apresentadas no último parágrafo, na conclusão deste trabalho. Agora seguimos para a segunda das perspectivas que imaginei para reler os poemas. Esta, no campo semântico: as vezes em que o poeta se dirige à Lisboa – como é construída, com que imagens, com que sentimento acontecem essas declarações, em 1923 e 1926.

Em 1923, a desidentificação de que tratam os dois poemas estava ainda em processo. O autor buscava nas lembranças da infância (“Eterna verdade vazia e perfeita!”), passada em Lisboa – e aqui é onde Campos se torna Pessoa – alguma possível e improvável comunhão com o povo deste lugar. O mesmo céu azul destas recordações, e o “macio Tejo ancestral e mudo, pequena verdade onde o céu se reflete!”, eram o que tinha restado na “Lisboa de outrora de hoje”, a quem o poeta declarava: “Nada me dais, nada me tirais, nada sois que eu me sinta”. A constatação desse estranhamento é o cerne do afastamento que Campos demandava de seus contemporâneos; e a revolta, talvez, reflexo de que a conclusão ainda não estava assimilada plenamente pelo autor.

Em 1926, algo se rompera, e já não era possível qualquer comunhão. A infância e o Tejo não lhe pertencem mais: “Outra vez te revejo, / Cidade da minha infância pavorosamente perdida...” e “Outra vez te revejo, / Com o coração mais longínquo, a alma menos minha. // Outra vez te revejo – Lisboa e Tejo e tudo – , / Transeunte inútil de ti e de mim, / Estrangeiro aqui como em toda parte”. O poeta, expatriado em sua pátria, vê-se como um “fantasma a errar em salas de recordações, / Ao ruído dos ratos e das tábuas que rangem / No castelo maldito de ter que viver...” (Podemos ainda cogitar sobre as metáforas: seriam os “ratos” seus adversários?; e as “tábuas que rangem”, a cultura local?; seria o “castelo maldito de ter que viver”, seu cotidiano sem perspectiva de sucesso literário?). A conclusão a que chega é peremptória e finaliza o poema: “Outra vez te revejo, / Mas, ai, a mim não me revejo! / Partiu-se o espelho mágico em que me revia idêntico, / E em cada fragmento fatídico vejo só um bocado de mim – / Um bocado de ti e de mim!...”.

Direções

Duas datas: 1923 e 1926. Dois momentos diferentes do autor – e de sua “inadequação”. Pessoa eleva ao épico sua existência enquanto poeta, em Álvaro de Campos, o homem alienígena na sua sociedade, prodígio – vivendo seu cotidiano maçante, burocrático e comportado mas enlouquecidamente lúcido, visionário, hiperbólico. Essa relação oximórica essencial – a dialética poeta e sociedade – se reflete em sua poesia e através dela é possível reviver dois momentos desta convivência do futurista com a arcaica, passadista e provinciana Lisboa. Pessoa reinventa Portugal, um Portugal que (se) assusta por ser tão universal no uso de suas referências e tão português no sentimento.

Como bem anota Octavio Paz, em seu ensaio O Desconhecido de si mesmo – Fernando Pessoa, comentando o desenrolar dos fatos após a publicação da revista Orpheu (e da geração de poetas portugueses cujo aparecimento se deu em suas páginas):

"O episódio de Orpheu termina na dispersão do grupo e na morte de um de seus guias [Mário de Sá-Carneiro]. Há que esperar quinze anos e uma nova geração. Nada disso é insólito. O assombroso é o aparecimento do grupo, à frente de seu tempo e de sua sociedade. Que se escrevia na Espanha e na América espanhola por esses anos?"

Se a década de 10 foi a do surgimento deste grupo, a década de 20 é tempo de dispersão e resistência da sociedade lisboeta contra os arroubos destes artistas. Mais uma vez, o ensaio de Paz demonstra melhor o momento do poeta antes da feitura do primeiro Lisbon Revisited:

"O período seguinte [à publicação de Orpheu] é de relativa obscuridade. Pessoa publica dois cadernos de poesia inglesa, 35 Sonnets e Antinous, que o Times de Londres e o Glasgow Herald comentam com muita cortesia e pouco entusiasmo. Em 1922 aparece a primeira colaboração de Pessoa em Contemporânea, uma nova revista literária: O Banqueiro Anarquista. Também são desses anos suas veleidades políticas: elogios do nacionalismo e do regime autoritário. A realidade o desengana e obriga-o a desmentir-se: em duas ocasiões enfrenta o poder público, a Igreja e a moral social. A primeira para defender Antônio Boto, autor de Canções, poemas de amor uranista. A segunda contra a “Liga de ação dos estudantes”, que perseguia o pensamento livre com o pretexto de acabar com a chamada “literatura de Sodoma”. César é sempre moralista. Álvaro de Campos distribui uma folha: Aviso por causa da moral; Pessoa publica um manifesto; e o agredido Raul Leal escreve o folheto: Uma lição de moral aos estudantes de Lisboa e um desmascaramento da Igreja Católica. O centro de gravidade deslocou-se da arte livre para a liberdade da arte. A indole de nossa sociedade é tal que o criador está condenado à heterodoxia e à oposição. O artista lúcido não se esquiva a esse risco moral."

As frustrações de seu engajamento, e o enfrentamento do poder público, parecem refletir-se na virulência com que exige isolamento desta sociedade, no poema de 23. O desencanto ainda está se processando no artista, e é necessário expelir o pus das feridas da tentativa desolada de identificação. Após esse momento, a inadequação parece se sedimentar como sua condição em Lisboa. Curioso que logo após o poema de 1926, Pessoa finalmente encontraria interlocutores entre os jovens da geração seguinte à sua. Como bem anota Paz, num momento onde a utopia de viver de sua literatura, e de pertencer a sua pátria, já era uma imagem cansada de sonhos antigos:

"Em 1924, uma nova revista: Atena. Dura apenas cinco números. Nunca as continuações foram boas. Na realidade Atena é uma ponte entre Orpheu e os jovens de Presença (1927). Cada geração escolhe, ao aparecer, sua tradição. O novo grupo descobre Pessoa: por fim encontrou interlocutores. Demasiado tarde... "

Como podemos perceber, comparando os excertos sobre sua carreira com a análise do poema de 1926 nas Leituras desse estudo, a resignação é completa. Lisboa já era, a esse tempo, uma “sombra que passa através de sombras; e brilha / Um momento a uma luz fúnebre desconhecida, / e entra na noite como um rasto de barco se perde / Na água que deixa de se ouvir...”. As palavras de Campos, dirigidas a sua cidade, também serviriam para expressar, através de metáforas, a própria auto-imagem do autor, sombra que passa através de sombras, e brilha com luz fúnebre desconhecida, e se lança no mar noturno da cultura, sem deixar rastos perenes, mas se esvaindo na água que se deixa de ouvir: o esquecimento.

A situação extrema apresentada nos poemas e na vida de Pessoa são um símbolo, um mito encarnado do desterro a que os poetas, em nossa época, parecem todos sofrer – talvez com tanta maior violência quanto mais lúcido for o artista. Num momento histórico onde qualquer utopia é ridicularizada ou administrada pelos meios oficiais e oficiosos da sociedade habitada pelo poeta, vale terminar esse texto com as conclusões e a grande pergunta de Paz, que abrem seu ensaio Os Signos em Rotação:

"A história da poesia moderna é a de um descomedimento. Todos os seus grandes protagonistas, após traçar um signo breve e enigmático, estilhaçaram-se contra o rochedo. [...] Assim, a interrogação sobre as possibilidades de encarnação da poesia não é uma pergunta sobre o poema e sim sobre a história: será uma quimera pensar em uma sociedade que reconcilie o poema e o ato, que seja palavra viva e palavra vivida, criação da comunidade e comunidade criadora?"

Bibliografia

NOGUEIRA, Lucila. Ideologia e Forma Literária em Carlos Drummond de Andrade. Recife: Cia Pacífica, 1997.
PAZ, Octavio. Signos em Rotação. São Paulo: Perspectiva, 1996.
PESSOA, Fernando. Ficções do Interlúdio/4, Poesias de Álvaro de Campos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Cultrix, 2003.
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.

Poemas:

LISBON REVISITED (1923)

Não: não quero nada.
Já disse que não quero nada.

Não me venham com conclusões!
A única conclusão é morrer.

Não me tragam estéticas!
Não me falem em moral!

Tirem-me daqui a metafísica!
Não me apregoem sistemas completos, não me enfileirem conquistas
Das ciências (das ciências, Deus meu, das ciências!) –
Das ciências, das artes, da civilização moderna!

Que mal fiz eu aos deuses todos?

Se têm a verdade, guardem-na!

Sou um técnico, mas tenho técnica só dentro da técnica.
Fora disso sou doido, com todo direito a sê-lo.
Com todo o direito a sê-lo, ouviram?

Não me macem, por amor de Deus!

Queriam-me casado, fútil, quotidiano e tributável?
Queriam-me o contrário disto, o contrário de qualquer coisa?
Se eu fosse outra pessoa, fazia-lhes, a todos, a vontade.
Assim, como sou, tenham paciência!
Vão para o diabo sem mim,
Ou deixem-me ir sozinho para o diabo!
Para que havemos de ir juntos?

Não me peguem no braço!
Não gosto que me peguem no braço. Quero ser sozinho,
Já disse que sou sozinho!
Ah, que maçada quererem que eu seja da companhia!

Ó céu azul – o mesmo da minha infância –
Eterna verdade vazia e perfeita!
Ó macio Tejo ancestral e mudo,
Pequena verdade onde o céu se reflete!
Ó mágoa revisitada, Lisboa de outrora de hoje!
Nada me dais, nada me tirais, nada sois que eu me sinta.

Deixem-me em paz! Não tardo, que eu nunca tardo...
E enquanto tarda o Abismo e o Silêncio quero estar sozinho!

LISBON REVISITED (1926)

Nada me prende a nada.
Quero cinqüenta coisas ao mesmo tempo.
Anseio com uma angústia de fome de carne
O que não sei que seja –
Definidamente pelo indefinido...
Durmo irrequieto, e vivo num sonhar irrequieto
De quem dorme irrequieto, metade a sonhar.

Fecharam-me todas as portas abstratas e necessárias.
Correram cortinas de todas as hipóteses que eu poderia ver na rua.
Não há na travessa achada o número da porta que me deram.

Acordei para a mesma vida para a que tinha adormecido.
Até os meus exércitos sonhados sofreram derrota.
Até os meus sonhos se sentiram falsos ao serem sonhados.
Até a vida só desejada me farta – até essa vida...

Compreendo a intervalos desconexos;
Escrevo por lapsos de cansaço;
E um tédio que é até do tédio arroja-me à praia.

Não sei que destino ou futuro compete à minha angústia sem leme;
Não sei que ilhas do Sul impossível aguardam-me náufrago;
Ou que palmares de literatura me darão ao menos um verso.

Não, não sei isto, nem outra coisa, nem coisa nenhuma...
E, no fundo do meu espírito, onde sonho o que sonhei,
Nos campos últimos da alma, onde memoro sem causa
(E o passado é uma névoa natural de lágrimas falsas),
Nas estradas e atalhos das florestas longínquas
Onde supus o meu ser,
Fogem desmantelados, últimos restos
Da ilusão final,
Os meus exércitos sonhados, derrotados sem ter sido,
As minhas coortes por existir, esfaceladas em Deus.
Outra vez te revejo,
Cidade da minha infância pavorosamente perdida...
Cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui...
Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei,
E aqui tornei a voltar, e a voltar.
E aqui de novo tornei a voltar?

Ou somos, todos os Eu que estive aqui ou estiveram,
Uma série de contas-entes ligadas por um fio-memória,
Uma série de sonhos de mim de alguém de fora de mim?

Outra vez te revejo,
Com o coração mais longínquo, a alma menos minha.

Outra vez te revejo – Lisboa e Tejo e tudo –,
Transeunte inútil de ti e de mim,
Estrangeiro aqui como em toda a parte,
Casual na vida como na alma,
Fantasma a errar em salas de recordações,
Ao ruído dos ratos e das tábuas que rangem
No castelo maldito de ter que viver...

Outra vez te revejo,
Sombra que passa através de sombras; e brilha
Um momento a uma luz fúnebre desconhecida,
E entra na noite como um rasto de barco se perde
Na água que deixa de se ouvir...

Outra vez te revejo,
Mas, ai, a mim não me revejo!
Partiu-se o espelho mágico em que me revia idêntico,
E em cada fragmento fatídico vejo só um bocado de mim –
Um bocado de ti e de mim!...

Sociocrítica do Poeta Miró

2006-03-20T22:51:00.000-08:00

DE MURIBECA AO CENTRO

O cheira-cola coçando piolhos
De frente ao aeroporto
Fantasias eróticas Domingo e segunda-feira
-21 hs- não percam!!
Um pedreiro negro sem camisa e chapéu
Dizendo ao patrão branco
O que tá faltando na construção do mundo.
Dois caras encostados na estátua
da calçada do Geraldão
Na inércia de uma Terça nublada
O motorista do ônibus dá um banho
num cara de gravata todo arrumado
é melhor evitar a Mascarenhas de Moraes
(disse o cara pelo celular)
uma sirene da polícia bem alto
avisando ao ladrão que está chegando
um ser humano se arrastando
no alumínio do ônibus
descendo com duas moedas de 10 centavos

Poeta Miró
In: Poemas para sentir tesão ou não; Recife, 2001

A Cidade dentro da poesia de Miró: Leitura sociocrítica do poema “De Muribeca ao Centro”.

“Enfim, trata-se de saber com as estruturas sociais entram na prática significante chamada ‘escrita’ e como é que nela são transformadas”
(Lucila Nogueira).

O poeta e seu leitor são indivíduos materialmente envolvidos com a realidade da cidade que habitam, dentro do conjunto de cidades que pode se considerar o Recife. A se levar em conta a disparidade da estrutura oferecida em vastas regiões da metrópole, pode-se aferir que há também diferentes cidadanias para seus habitantes. Artistas e público vivem essas limites todos os dias, dentro das cidades de sua cidade. Através de suas leituras da urbe, ambos reinventam, simbolicamente, tanto a estrutura social, quanto as representações culturais do lugar. Através destas leituras se misturam novas e velhas conformações, na cartografia de Recife e do Mundo – mapas de uso deste espaço geográfico ligados a classe, etnia, gênero... Achar pontos onde o indivíduo socialmente envolvido (o “anônimo”) encontra voz, remonta discursos e cria imagens da sua cidade (toma para si seu espaço no Mundo, expressa sua posse) – localizar socialmente sua poesia – é o objetivo deste texto.

João Flávio Cordeiro, Poeta Miró, mora na Muribeca, subúrbio da zona sul de Recife. Habitar a periferia de uma grande capital no Brasil, hoje, é viver a experiência da precariedade. Os serviços do Estado e da Iniciativa Privada são ou ausentes ou muito deficientes – falta de saneamento básico, urbanização, policiamento, postos de saúde, hospitais, livrarias, bibliotecas, escolas, cinema – a lista é longa. O lado bom da civilização brasileira, oferecido a toda hora, todos os dias, na televisão aberta e nas portas fechadas dos prédios imponentes, é um mundo de interdições e fronteiras para esmagadora maioria da população pernambucana. Dentro dessa maioria, os cidadãos da Muribeca.

Nossa proposta, neste rápido ensaio, é fazer um apanhado dos personagens sociais presentes no poema De Muribeca ao Centro, de Miró, no livro Poemas para sentir tesão ou não, de 2002. Recortar a sociedade que faz a cidade descrita no poema. E a posição do poeta dentro desta sociedade – impossibilitado de usufruir melhores cidadanias por condição social, mas transgredindo essas fronteiras através da expressão.

O poema traz imagens da cidade a bordo de um ônibus da linha Muribeca-Centro. As contradições da paisagem urbana saltam aos olhos do poeta. Pessoas e lugares deste nada turístico nem histórico Recife se sucedem. Em frente ao moderno aeroporto uma invisível criança de rua se droga, acostuma-se a não desejar voar. Nem deve pisar o ar condicionado do saguão de chão lustrado, um segurança aparece para lembrar que sua cidadania não dá direito a tal usufruto.

Por trás das fantasias eróticas do anúncio, por sua vez, sequer há pessoas. Estas fantasias serão cumpridas por Adalgisas sem rosto, no escuro da boate ao lado do posto de gasolina. Objetos metonimizados na palavra buceta. Opressão dentro da opressão.

Um pedreiro negro, sem camisa e chapéu (capacete?) fazenda a lista de compras para terminar a obra do patrão branco. Vontade (do poeta e do pedreiro) de dizer o que está faltando na sua cidadania. Dialética de classe e de etnia que retrata além do mero fato a estatística: o branco comandando e usufruindo; o negro, construindo, sobrevivendo.

Dois caras (desocupados? desempregados? marginais?) encostados na estátua do Ginásio Geraldo Magalhães (camuflados na imobilidade da pedra?), sem levar a vida mas “na inércia” deste qualquer-dia nublado, sem perspectiva.

O motorista do ônibus – representando os subalternos – se vinga dessa dominação econômica ao “dar um banho num cara de gravata todo arrumado” – representante da elite. Faz isso como pode, rindo, infringindo apenas um transtorno inofensivo. Já o ladrão, não é tão benevolente – apenas a polícia, por preguiça e medo ou falta de preparo e estrutura para trabalhar, dando tempo para o assaltante sumir na multidão.

E por último, o próprio poeta, afirmando a si mesmo que é humano (apesar do tratamento de gado que recebe onde mora ou vai), apesar das fronteiras impostas pelo Capital ao redor de si e do Mundo. Descendo do ônibus de lata como um nada consciente de tudo. No Centro sem mesmo ter o dinheiro para a volta pra casa.

Direções

Sempre a dialética, na representação da realidade. Os contatos são entre personagens de cidades diferentes, na cidade do subúrbio (“é melhor evitar a Mascarenhas de Moraes”). Construção do poeta mas principalmente ponto de vista e linguagem de sua situação social na cidade. Os olhos não procuram muito para encontrar os absurdos, eles estão aí – a contraposição os destaca por contraste, poetiza o óbvio invisível. Se “a ideologia funciona como representação da relação imaginária dos indivíduos com as suas condições reais de existência” (Nogueira), esta leitura de Recife rachada emite uma ideologia comum à maioria excluída das cidadelas da elite pernambuca. E transgride as representações geográficas que a oligarquia impõe como oficiais.

Assim Miró, falando deste lugar fronteiriço, gera identificações não só através desse real próximo revisitado, mas, principalmente, pela linguagem, que é a mesma dos habitantes desse mundo. Ele não apenas vê a realidade e se sente triste ou revoltado. Ele, o poeta, é sujeito às mesmas interdições que seus personagens. Toma as palavras da boca dos excluídos na partilha do 13º maior PIB do planeta. Expressa suas revoltas e alguns de seus anseios. Faz seu leitor um pouco mais consciente da insustentabilidade de qualquer opressão.

Bibliografia

BHABHA, Homi. Apud BEVERLEY, John. Subalternity and Representation. London: Duke University Press, 1999.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 1994.
HALL, Stuart. Identidades culturais na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP & A, 1997.
HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
MORAES, Antonio Carlos Robert. Ideologias geográficas. Espaço, cultura e política no Brasil. São Paulo: Hucitec, 2002.
NOGUEIRA, Lucila. Ideologia e Forma Literária em Carlos Drummond de Andrade. Recife: Cia Pacífica, 1997.
PAZ, Octavio. Signos em Rotação. São Paulo: Perspectiva, 1996.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Cultrix, 2003.
RAJAGOPALAN, Kanavillil. O conceito de identidade em lingüística: é chegada a hora para uma reconsideração radical? In SIGNORINI, Inês (org). Língua(gem) e identidade: elementos para uma discussão no campo aplicado. Campinas: Mercado de Letras; São Paulo: Fapesp, 1998.
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.

Fragmentos do Discurso Amoroso Brega de Reginaldo Rossi

2006-02-09T19:12:00.000-08:00

Antônio Nóbrega – certa vez, numa entrevista na TV Cultura de São Paulo – chamou a atenção para o uso da palavra Folclore como definição do conjunto das manifestações culturais autóctones de um lugar. Ele prefere o termo Cultura Popular, para definir as fontes de seu trabalho artístico. Certo que folklore é um anglicismo com um toque do preconceito das primeiras etnografias – mas quando Nóbrega recorta as expressões desta Cultura Popular, geralmente o faz tomando não a popularidade como referente, mas o genuinamente do povo – para validar sua escolha pelo termo. Esta Cultura Popular, o mais das vezes, é “pré-moderna” e rural (ou de periferia, como no caso do Maracatu de Baque Virado). E na ideologia regionalista tradicional (da qual Nóbrega é um releitor), ela, além de ser fundação e reservatório das representações culturais da região – é vista como um todo, Cultura – no singular.

Esta totalização do originalmente local acaba por excluir diversas manifestações culturais contemporâneas do guarda-chuva da Tradição pernambucana. Entretanto, se procurarmos entender por cultura popular o conjunto daquelas expressões que têm mais popularidade em Pernambuco, teremos que nos voltar para manifestações urbanas e “de massa”. Pode-se dizer que o Brega, em suas diversas vertentes, é um dos ritmos mais consumidos no Grande Recife, residência de metade dos sete milhôes de pernambucanos, e em outras capitais do Nordeste. Sendo um exemplar – neste sentido, estatisticamente – popular da cultura.

O termo Brega, como o conhecemos hoje, difundiu-se na década de 80, para designar músicas românticas de gosto “popular” (consumida pelas camadas menos abastadas dos centros urbanos) e sua estética do exagero e do “mau-gosto”. Alguns afirmam que a origem está no nome que se dá aos prostíbulos no interior do Nordeste, sendo música de brega justamente a trilha sonora destas boates. Rede periférica de produção e distribuição, cujos principais centros localizam-se fora do Centro-Sul do Brasil, em Belém, Recife e Fortaleza – o Brega, enquanto ritmo, tem raízes na música romântica popular brasileira do século passado, desde os Seresteiros, passando pelo Samba-Canção, Bolero e Jovem Guarda. Esta última, o movimento que revelou ao Brasil o artista que hoje conhecemos como “O Rei”: Reginaldo Rossi.

Por acreditar que é possível, através da análise do lirismo do Brega, encontrar elementos da visão do Amor (o discurso amoroso) de vasta parcela da população, voltei-me, neste breve texto, à poesia de Reginaldo Rossi – um Clássico (talvez o maior) dentro do cânone do gênero. Como método de estudo, adaptei alguns dos Fragmentos do Discurso Amoroso, presentes no livro homônimo de Roland Barthes, ao universo Brega de Rossi – reescrevendo tópicos da obra, e criando outros que julguei ausentes, a partir de versos de algumas de suas canções.

Fragmentos

“Desde que você partiu”

AUSÊNCIA. Todo episódio de linguagem que põe em cena a ausência do objeto amado – quaisquer que sejam a causa e a duração – e tende a transformar essa ausência em prova de abandono.

1. “Essa história se passou quando deixei meu grande amor naquela estação sorrindo”. O sujeito se vê obrigado a separar-se do objeto amado mas permanece relembrando o último momento junto.

2. “Desde que você partiu que eu perdi a paz, tô desesperado, não aguento mais ficar sem você”. Num momento posterior ao último encontro, vê-se “morrendo de amor”, tomado por uma “vontade louca” de procurar o objeto amado, já se imaginando possivelmente abandonado.

“Vou dizer na tua cara o que penso de ti”

CENA. A figura visa toda “cena” (no sentido doméstico do termo) como troca de contestações recíprocas.

1. Quando dois sujeitos brigam segundo um bate-boca desordenado e tendo em vista obter a “última palavra” (neste caso, a canção), estes dois sujeitos já estão apaixonados: a cena é para eles o exercício de um direito, a prática de uma linguagem a qual eles estão condenados pela paixão. Os parceiros sabem que o confronto ao qual se entregam e que não os separará (mas deixará fissuras suficientes para reaparecer depois) é tão inconseqüente quanto um gozo perverso. “Ah, dessa vez eu vou te esquecer... ...Mas eu volto a te amar”.

2. Ou a cena é só imaginária. O sujeito apaixonado se vinga através do discurso, rejeitando o objeto amoroso: “Eu devia estar doente quando me apaixonei por ti”. E o recusa, insistentemente, “por nada nesse mundo poderás ficar aqui”. Preparando a inevitável cena de quando reencontrar a mulher.

3. A decepção é um abismo: tem tons dramáticos e exagerados: Agride.

“Passou com outro do meu lado e além do mais sorriu pra mim”

CORNO. A figura na qual o sujeito apaixonado descobre que seu objeto amoroso tem outro parceiro.

1. O sujeito vê seu amor passar com outro, e ela sorri pra ele. Crueldade da exposição do gesto íntimo do objeto amoroso para magoar o sujeito apaixonado. A mulher se vinga através da publicidade de sua infidelidade – vista como injusta pelo discurso machista do apaixonado, rejeitado.

2. O sujeito sabe que seu amor está com outro: recebe uma carta dela, dizendo que vai se casar. E lamenta a perda do “grande amor” para outro homem: “Sei, outro alguém te ama, que pensa que você me esqueceu”. Ou ainda: “Eu sei que não sou mais seu grande rei”, eufemismo. Discurso masculino suavizado contra o objeto amado, mea culpa?

3. O sujeito recrimina uma mulher que trai seu namorado. E manifesta sua reprovação à frivolidade com que a “moça linda” se comporta perante o Amor. “Dá vergonha de dizer o que disseram de você”, a reprovação é social. Construindo, dramaticamente, o lugar de exagero desta obsessão: “Vai trair o marido em plena lua de mel”.

4. O Corno é a vítima do amor-paixão romântico, o abandonado, enganado. O Rei da Cornualha (em Tristão e Isolda).

“Tomar a tua mão, pra um canto te levar”

CORPO. Todo pensamento, toda emoção, todo tesão suscitado no sujeito apaixonado pelo corpo amado.

1. “Te dar milhões de beijos pra gente se esquentar”: Desejo de união carnal, interesse sexual no objeto amado: “Eu lhe apertava e olhava seu busto no corpete querendo pular”.

2. “Na tua casa em frente ao portão, um beijo, um abraço, minha mão, tua mão”. O sujeito relembra os padrões de conduta sexual de sua adolescência, a descoberta do Sexo e o controle da Moral da época: “A pílula já existia, mas nem se falava, nos conselhos que tua mãe te dava, tinha um que dizia: ‘Só depois de casar’ ”.

“O teu amor mais uma vez me venceu”

DEPENDÊNCIA. Figura na qual a opinião vê a verdadeira condição do sujeito apaixonado, escravo do objeto amado.

1. O sujeito apaixonado sabe que a situação presente do relacionamento não é boa, sabe que deveria esquecer o objeto amado, mas não se liberta porque está preso a quem ama: “Eu devia ter coragem e dizer, ah, dessa vez vou te esquecer... ...mas eu volto a te amar”.

“Meu grande amor hoje vai se casar”

DOR-DE-COTOVELO. Figura na qual o sujeito apaixonado se entrega à melancolia porque perdeu o objeto de sua paixão.

1. “Garçom, mas eu só quero chorar”: sujeito sabe que é inconveniente mas permanece com sua lamúria, pois “todo bebum fica chato”, mas tem “toda a razão” – os excessos de amor são socialmente perdoáveis.

“Quero tomar todas, vou me embriagar”

EBRIEDADE. O sujeito amoroso vive bêbado, seja para lamentar a perda do objeto amoroso, seja para comemorar sua presença.

1. “Garçom, aqui nesta mesa de bar, você já cansou de escutar centenas de casos de Amor”. Bar, espaço terapêutico onde o sujeito apaixonado afoga as mágoas: nada de ascese, apenas esquecimento, torpor, fuga.

2. “Tudo o que a gente curtia eram três, quatro cubas”. Ebriedade limitada ao álcool, recusa de outras drogas.

3. Festa, evasão. “Tem muita cachaça e muita mulher”, a Recife de Rossi é a própria Pasárgada. Estilo ébrio de ser.

“Mas agora a espera terminou, eu encontrei você cheia de amor”

ENCONTRO. A figura se refere ao tempo feliz que se seguiu imediatamente ao primeiro rapto, antes que nascessem as dificuldades do relacionamento amoroso.

1. “Lembro com muita da saudade daquele bailinho”: a recordação do encontro traz de volta detalhes do contexto onde se deu o encontro.

2. “Você salvou meu coração do mal, da solidão”. Crença no encontro como momento de resgate do sentido da existência: “e nunca mais eu vou ficar sozinho”.

“Quando estou perto de você... ...eu sou até maior que Deus”

OBSCENO. Desacreditada pela opinião moderna, a sentimentalidade do amor deve ser assumida pelo sujeito apaixonado como uma forte transgressão, que o deixa sozinho e exposto, por uma inversão de valores, é pois essa sentimentalidade que faz hoje o obsceno do amor.

1- “Quando estou perto de você não tenho medo de dizer que sou maior que o mar, bem maior que o luar, que eu sou até maior que Deus”: apesar da vigilância da Moral religiosa, o sujeito apaixonado sente-se disposto a transgredi-la por causa de sua devoção ao objeto amado.

Um Discurso Amoroso: o Brega

Lendo Roland Barthes, é possível deduzir que ele considera o discurso amoroso como o lugar da afirmação da individualidade no mundo atual. “Ao contrário de tudo e contra tudo, o sujeito afirma o amor como valor”. Reduto último do discurso íntimo, maneira de dar um sentido à própria existência – verdade visível no discurso amoroso do Brega.

Discurso romântico, de origem no Amor Cortês, como pode se deduzir pela descrição dos elementos do romantismo amoroso de Jurandir Freire Costa, em contraposição aos fragmentos acima descritos: “a) aceitação dos excessos e descontroles emocionais dos enamorados; b) exaltação da relação dual; c) humanização do objeto amado; d) indulgência para com os sentimentos ‘vis’ como ciúme, suspeita, ressentimento e, por fim, e) rebaixamento moral do casamento de interesses”. Institucionalização da instabilidade do par amoroso.

Com toda a dramaticidade da paixão, amor de extremos: maravilha e maldição. O sujeito ama e odeia, com alegria (e humor, no caso do Brega) e melancolia. Narcisismo mútuo, onde a idealização do relacionamento amoroso praticamente o impossibilita, como anota Costa, em outra passagem de seu Sem fraude nem favor: “vistas de perto, as exigências da felicidade romântica são tão ou mais despóticas do que a maioria dos ideais de auto-perfeição que o Ocidente inventou”.

Por fim, em Reginaldo, é possível também encontrar uma idealização do amor “sólido” dos anos 60. Uma nostalgia, própria da sua geração, mas também mito bem difundido entre os mais novos. Os Anos Dourados, seguros, românticos. “Lembro com muita saudade daquele bailinho”. Sua poesia chega a ser sofisticada, se comparada com os mais novos sucessos do Brega, de erotismo cada vez mais explícito (mais líquido?). Amor idealizado, onde as pessoas apostam todas as suas fichas, como maneira de evasão de sua realidade, mas também como meio de socialização e lazer. Construção utópica e irônica, em linguagem popular, da paixão.

Bibliografia

BARTHES, Roland. Fragmentos de um Discurso Amoroso. Rio de Janeiro : Francisco Alves, 1998.

COSTA, Jurandir Freire Costa. Sem fraude nem favor.

FREUD, Sigmund. Mal-estar na civilização. Rio de Janeiro : Imago, 2002.

ROUGEMONT, Denis de. História do Amor no Ocidente.

(Ensaio escrito no Mestrado em Estudos Literários, para a disciplina Teoria da Ficção, ministrada pelo Prof. Alfredo Cordiviola, do Programa de Pós-Graduação em Letras e Lingüística da UFPE, em junho de 2005).